L’estetica della globalizzazione, la riflessione di Giorgio Elio Pappagallo

Alesia e i suoi compagni di viaggio” ospitano questa domenica, il contributo di Giorgio Elio Pappagallo, che di cuore ringraziano.

Quando pensiamo alla incessante produzione d’immagini ed al consumo che di queste facciamo, ma più in generale a tutto l’universo della comunicazione visiva dove si accostano, in un processo straordinario di contaminazione e promiscuità, contenuti ed esigenze più diverse, dovremmo sempre considerare l’effetto che tali fenomeni producono sul nostro atteggiamento estetico e sulle modalità con cui percepiamo la struttura formale di un’opera e più specificatamente dell’architettura storica.

La produzione delle immagini, come specchio della nostra epoca, impone oggi la sua presenza senza alcuna preoccupazione di giustificare se stessa, senza farsi annunciare da alcun manifesto poetico. La forza persuasiva e pervasiva delle immagini, ha disorientato ogni tentativo di valutazione critica, facendo spesso perdere la corretta angolazione con cui guardare il nostro passato.

Risulta evidente che le immagini fotografiche o le riprese filmate, elaborate con tutti i più moderni supporti della modellazione digitale, abbiano le caratteristiche della massima libertà compositiva, della illimitata riproduzione e della istantanea diffusione. L’immagine, diversamente da qualunque altro prodotto artistico, è libera da ogni condizionamento ambientale, non ha bisogno, per essere compresa, di alcuna struttura di relazione con il contesto esterno.

In un intenso e penetrante volumetto, R. Barthes[1], così descriveva l’effetto di “rovesciamento” provocato dalla diffusione della fotografia: […] la Fotografia schiaccia con la sua tirannia le altre immagini: niente più stampe, niente più pittura figurativa, se non ormai per affascinata (e affascinante) sottomissione al modello fotografico. Osservando gli avventori di un bar, qualcuno mi ha detto giustamente: “Guarda come sono spenti; al giorno d’oggi, le immagini sono più vive delle persone”. Uno dei segni distintivi del nostro tempo è forse questo rovesciamento: noi viviamo conformemente a un immaginario generalizzato. […] Un simile rovesciamento mette necessariamente in ballo la questione etica: non perché l’immagine sia immorale, irreligiosa o diabolica (come taluni hanno affermato all’avvento della Fotografia), ma perché, se generalizzata, essa derealizza completamente il mondo umano dei conflitti e dei desideri, mentre invece vuole illustrarlo. Ciò che caratterizza le società cosiddette avanzate, è che oggi tali società consumano immagini e non più, come quelle del passato, credenze; esse sono dunque più liberali, meno fanatiche, ma anche più “false” (meno autentiche) – cosa che, nella coscienza comune, noi traduciamo con l’ammissione di un’impressione di noia nauseante, come se, universalizzandosi, l’immagine producesse un mondo senza differenze (indifferente), da cui può quindi levarsi qui e là solo il grido di anarchismi, marginalismi e individualismi […].

Questo processo ha portato a una generale diseducazione estetica nei riguardi della produzione artistica tradizionale, quella per intenderci incentrata sulla canonica divisione tra pittura, scultura e architettura, e alla difficoltà a interpretare le opere del passato secondo i criteri estetici e le condizioni ambientali che le hanno ispirate e prodotte.

Se in passato l’omogeneità dei sistemi culturali portava a rifiutare le contaminazioni esterne, barbare e straniere, provocando la difesa della propria identità culturale, oggi la concezione del mondo come villaggio globale, l’accessibilità delle informazioni in tempo reale e a scala planetaria, le integrazioni delle popolazioni e gli scambi reciproci, hanno  abituato e assuefatto il pubblico ad una estetica della promiscuità e della contaminazione che non trova paragoni con gli esempi del passato. Lo scambio tra civiltà è sempre stato una costante nella storia dell’uomo, ma quello che vogliamo sottolineare è che la migrazione, in passato, di singoli modelli figurativi non ha mai determinato nelle diverse aree geografiche, politicamente e culturalmente omogenee, il cambiamento radicale delle tradizioni e delle sperimentazioni locali. Così gli innesti di suggestioni islamiche nell’arte cristiana del ‘400; così il collezionismo di rarità orientali ed esotiche, in auge a partire dal Rinascimento, ricercato esclusivamente per stupire e meravigliare l’osservatore; così il giapponesismo nella pittura impressionista o le influenze della scultura africana sull’arte di Picasso e del Cubismo in generale. Tutte contaminazioni che venivano assorbite dalla civiltà di destinazione senza che questa perdesse i propri caratteri identitari e senza alterare in maniera significativa il gusto estetico del proprio pubblico. Quello che avvertiamo invece oggi nella cultura figurativa di cui la riproduzione digitale delle immagini è il medium di propagazione internazionale, è la commistione degli stili e dei codici estetici; gli esempi e i modelli che ispirano le nuove generazioni, non sono più rilevati all’interno della propria tradizione culturale, nei confini geografici della propria civiltà, ma nel campo indistinto della produzione globalizzata. Che questa nuova condizione abbia portato o possa in breve portare, a uno stile “universale” dell’arte, capace di superare in una nuova sintesi le frizioni tra linguaggi figurativi diversi e tra culture diverse, non possiamo saperlo. Certo è che l’architettura è diventata il luogo d’eccellenza di sperimentazione, promozione e commercializzazione del prodotto industriale, un prodotto che non ha confini geografici ma che segue il flusso internazionale degli interessi industriali e dei capitali finanziari.

Alla delocalizzazione planetaria delle multinazionali risponde un’architettura atopica, decontestualizzata, portatrice di un codice universale che non può essere che quello della scienza e della tecnica, comprensibile e assimilabile in qualsiasi parte del mondo. I modelli esemplari di questa architettura, prodotti dai più grandi studi tecnici ((Foster, Hadid, Piano, Nouvel, Koolhaas, ecc) diventono emblemi della più sofisticata produzione industriale e ingegneristica, si accostano con la stessa irriverenza agli antichi templi buddisti, alle cattedrali gotiche,  alle cattedrali barocche o ai minareti islamici. L’architettura non può assumere che la forma del congegno tecnologico, assemblaggio e vetrina di tutti i risultati della ricerca industriale, capace di soddisfare le più ardite fantasie figurative. Così la macchina architettonica, al pari degli iPad o degli eBook, assume la perfezione lucida del design industriale, anche senza averne il carattere di serialità; si esprime con la libertà compositiva del fotomontaggio e del rendering digitale; s’impone con la forza spettacolare e testimoniale di una campagna pubblicitaria.

Questi modelli architettonici, proprio in quanto espressione di un linguaggio neutro e universale, che è quello proprio della scienza e del design, non costituiscono quasi mai una correlazione con l’ambiente storico circostante; e non stupisce pertanto che siano tutti caratterizzati dai medesimi contrassegni comunicativi, riconoscibili e percepibili da tutti. 

Rispetto ai nuovi fenomeni della globalizzazione industriale e commerciale che tolgono progressivamente alle opere d’arte la loro cornice e ai monumenti il luogo della loro fondazione,  sta quello che Barthes ha definito il mondo delle credenze, su cui è stata fondata tutta la produzione artistica del passato; e cosa sono poi queste credenze se non la memoria dei luoghi in cui queste opere sono state edificate, con tutto l’universo delle regole e dei costumi ad essi relativi. Memoria che bisogna custodire gelosamente se vogliamo continuare a comprendere e preservare il nostro patrimonio storico.

NOTE BIOGRAFICHE

Giorgio Elio Pappagallo, è stato architetto direttore coordinatore della Soprintendenza per i Beni Architettonici di Firenze. Ha  progettato e diretto, tra molti altri, il restauro della Basilica di san Miniato al Monte, del Kaffehaus nel giardino di Boboli, del convento della Maddalena a Fiesole, della pieve di S. Leolino e di quella di Miransù a Rignano sull’Arno, del complesso di S. Lorenzo a Pistoia e della sala del cenacolo nella badia vallombrosana di Passignano; ha diretto a Firenze le indagini archeologiche nella ex chiesa di san Pier Scheraggio, in piazza Castellani e nell’edificio della Magliabechiana; è stato direttore dei lavori e coordinatore nel cantiere dei Nuovi Uffizi (2004-2010); ha redatto e diretto il progetto del nuovo archivio di Stato nel complesso ex carceri dei domenicani a Livorno; è autore di articoli e pubblicazioni tra cui Il progetto di restauro, in San Leonino a Rignano (2000); I marmi di san Miniato al Monte (2003); San Lorenzo a Pistoia, origini e storia di un convento agostiniano (2004);  La fabbrica degli Uffizi, indagini e ritrovamenti (2011).