La materia del restauro, uno speciale contributo dell’amico Giorgio Elio Pappagallo

di Giorgio Elio Pappagallo*

Nelle arti figurative la materia è lo strumento di ogni processo formativo; la sua conservazione è compito del restauro. Ma di quale materia si tratta; di quella formata all’origine e conservatasi nella sua evidenza figurativa, di quella degradata in cui si è andata attenuando ogni traccia della modellazione originaria, o infine di quella aggiunta per sostituzione o per addizione. Così posto il problema, non possiamo che scontrarci con il valore di autenticità della forma artistica con tutte le implicazioni che questo concetto comporta sulla pratica restaurativa.

Quando si parla di autenticità viene subito da pensare a tutto ciò che ha attinenza con il prodotto d’autore, escludendo per questo ogni forma d’imitazione. Consideriamo, infatti, falsa ogni riproduzione dell’originale a cui soltanto attribuiamo un contenuto di autenticità. In questo caso la relazione falso-autentico, poggia da una parte sul concetto di opera d’autore come unicum irripetibile e dall’altra su una attività di riproduzione dell’opera che genera il falso. Questa  attività di riproduzione, da non confondere con quella interpretativa il cui risultato è vivificato da una nuova poetica (si pensi agli studi di F. Bacon sul ritratto del papa Innocenzo X di Velasquez, o le interpretazioni fatte da Picasso o Dalì sulla celebre Las Meninas, ecc) può esercitarsi utilizzando la stessa materia e la stessa forma dell’opera originale (copia fedele), oppure riproducendo di questa la sola figurazione ma in materiali e supporti diversi o ancora imitandone i soli caratteri stilistici. In quest’ultimo caso pensiamo alla generazione di falsi artistici che non imitano alcun modello originale, ma sono costruiti nei modi e nello stile di un determinato autore, o, perfino, di una determinata civiltà.

Ma il concetto di autenticità dell’opera non si esaurisce nella sola relazione con le infinite entità materiali che stanno con essa nel rapporto d’imitazione. Esiste anche una più complessa relazione nella quale gli elementi del rapporto sono tutti interni all’opera stessa. tra uno stato originario e uno storicizzato come risultato delle operazioni che su di essa ha fatto il tempo e l’uomo.

Dopo questa premessa è interessante chiederci se i criteri e gli scopi della pratica restaurativa divergano o meno in funzione della diversa natura dell’opera d’arte e del suo stato di conservazione.

Nella storia delle arti classiche figurative l’architettura è stata quella che ha subito e continua a subire maggiormente la sperimentazione di modelli restaurativi contraddittori e divergenti. Ci sono indubbiamente molte ragioni. E’ bene ricordare che ogni genere figurativo esige dal fruitore l’attivazione di un particolare senso naturale: la visione per la pittura, la visione e la sensazione tattile per la scultura, l’udito per la musica, tutti questi messi insieme per l’architettura. L’esperienza del fatto  architettonico, attivando la totalità dei sensi naturali, si connota sempre come scoperta dinamica della configurazione spaziale. (Ciò almeno a partire dal periodo tardo romano quando la produzione architettonica si libera da ogni correlazione con i valori plastici ponendo decisamente al centro il problema della configurazione dello spazio e della sua organizzazione razionale). L’architettura si costruisce attraverso convenzioni e tipologie spaziali socialmente definite, alle quali corrispondono determinate e specifiche funzioni dell’operosità umana. In questo senso l’architettura è il luogo deputato delle attività umane, e per ciò stesso, spazio temporale in cui concorrono le dinamiche e le trasformazioni dei rapporti collettivi. Lo spazio organizzato è tale, infatti, perché è funzionale a determinati bisogni dell’uomo: bisogni primari, di ricovero e riparo; bisogni secondari, di svolgimento di attività sociali e produttive. Mutando i bisogni, muta l’organizzazione dello spazio architettonico. Proprio in questa peculiarità del processo di utilizzazione dell’architettura, riusciamo a scorgere il principio di trasformazione interna dell’oggetto architettonico. Il problema della conservazione del manufatto architettonico, in quanto oggetto estetico sempre legato a uno specifico uso e quindi solo forzatamente ascrivibile alla categoria dei prodotti artistici, è divenuto tale, come disciplina autonoma, soltanto nella cultura storica ottocentesca. Fino a quel momento il problema della conservazione si poneva limitatamente alle parti decorative dell’edificio (pitture murali, sculture, ecc), e sovente per quelle di maggiore e indiscusso interesse artistico. Il valore che si riconosceva all’architettura era in definitiva proporzionale al “decoro” che la stessa riusciva a esprimere.

Negli ultimi due secoli non tardò ad affermarsi la considerazione del manufatto architettonico come testo filologico da emendare da ogni elemento spurio e sul quale si poteva agire con un ripristino incessante della materia degradata. Questa tesi fino ai nostri giorni ha avuto epigoni illustri e un seguito importante nella prassi restaurativa oscillando, con molte variabili intermedie, tra una ricostruzione stilistica in cui la sensibilità culturale del restauratore e la sua conoscenza delle tecniche costruttive del passato supplivano all’assenza di una documentazione storica sull’oggetto d’intervento ed una d’ispirazione scientifico-archeologica che prevedeva di indagare tutte le fasi di crescita e di rinnovamento dell’organismo architettonico rimuovendo strato su strato tutta la sedimentazione storica fino alla scoperta della condizione originaria.  Questo procedere andava in parallelo alla  alla ricerca di quanto “originale” vi fosse nelle opere di pittura rimuovendo gli strati sopraggiunti alla mano dell’artista.  Se questa pratica in pittura era ed è sostanzialmente giustificata dalla rimozione di maldestri restauri condotti sovente nell’intenzione di migliorare la leggibilità dell’immagine, in architettura ebbe conseguenze gravissime portando alla perdita di una gran parte del nostro patrimonio artistico (gli impianti barocchi nelle chiese del territorio fiorentino sono stati in buona parte sacrificati alla ricerca e alla ricostruzione sempre incerta di quelli primitivi). L’assenza di una matura coscienza critica sulla originalità storica dei manufatti e più ancora sui caratteri specifici di ogni genere artistico, impediva di riconoscere quanto di improprio e accidentale vi fosse nella sedimentazione architettonica e quanto invece fosse testimonianza di un modello progettuale e culturale nuovo che nel tempo aveva ridefinito gli aspetti formali e funzionali dell’impianto precedente.

Non ci sorprende che alla tesi di una architettura come testo filologico si sia opposta più di recente, insieme a tante altre, la teoria della conservazione di tutte le parti materiali del testo architettonico, anche se questo è il risultato di elementi disomogenei, sovrapposti in tempi successivi e per finalità diverse. L’integrità del testo in quanto somma di autenticità diverse deve essere conservata ad ogni costo e bandita ogni proposta di alterazione (per sottrazione) della sua configurazione attuale. Il Dezzi Bardeschi, autorevole rappresentante di questa teoria, così si esprimeva: Per noi, detto in soldoni, tante autenticità in ogni momento del processo che l’opera subisce non si elidono ma si sommano all’unicità, singolarità e irriproducibilità del documento materiale giunto fino a noi. E proprio questa sommatoria di presenze materiche ciò che sentiamo in dovere di trasmettere al futuro. A tale riguardo mi limito a fare qualche riflessione. Dire che un certo edificio è somma di autenticità diverse eper questo intangibile ed inviolabile, è come dire che l’architettura è autentica soltanto perché esiste, in quanto l’esistente è sempre autentico. Si preclude così il processo di selezione critica del monumento, la scoperta del suo valore storico, il messaggio nascosto dietro la corteccia spesso miserevole dei rifacimenti e delle addizioni casuali. L’autentico diventa così il predicato esclusivo dell’esistente. In sostanza tutta la materialità dell’edificio (perfino le croste di fango che la ricoprono), in quanto e soltanto perché esistente, è autentica e va dunque preservata. Il concetto di autenticità ne esce così svuotato di ogni giudizio di valore quale unico metodo di approccio iniziale che noi abbiamo per avvicinarci e scoprire un’opera. (Gadamer, Verità e metodo, Fabbri ed., 1972). 

Diversamente dall’architettura ciò che prevale nelle arti figurative come la pittura e la plastica è il rapporto contemplativo-statico tra osservatore e opera. L’esperienza che ne abbiamo passa quasi esclusivamente dall’unità e dall’immediatezza della percezione visiva e tattile. Questo rapporto garantisce in qualche modo (anche se solo in parte) la forma artistica da manipolazioni esterne. Le alterazioni più o meno volontarie delle opere di pittura o di scultura non sono state, infatti, così frequenti come quelle realizzate sui manufatti architettonici e sono comunque sentite come elementi disturbatori per il godimento estetico. Per queste opere le conseguenze di ogni variazione storica dei codici estetici, per quanto non abbiano risparmiato l’integrità di molti testi figurativi (pensiamo alle manomissioni compiute dalla cultura controriformistica), sono state notevolmente contenute in virtù proprio della natura contemplativa del rapporto. La mutilazione o l’alterazione impropria di questi testi è avvertita immediatamente come ostacolo per un loro completo godimento, esigendo per questo un risarcimento adeguato. Non è un caso che le prime riflessioni teoriche sul restauro, inteso come strumento di conservazione e tutela del patrimonio artistico, si siano fatte nel XVI secolo sulle opere pittoriche di Raffaello in Vaticano danneggiate nel 1527 dai Lanzichenecchi, dando la misura di quanto grande fosse la preoccupazione di risarcirne l’aspetto formale e di preservarne le condizioni di contemplazione.

In definitiva se nelle opere di pittura e scultura la materia del restauro continua ad essere quella formata esclusivamente dalla mano dell’artista indipendentemente dalla possibili alterazioni provocate dal tempo, in architettura la pratica del restauro si muove ancora tra considerazioni contrastanti senza una strategia condivisa  d’intervento cui poter rincodurre la singolarità dei problemi e delle esperienze.